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L'unicità dell'Organo Traeri

L'unicità dell'Organo Traeri

 

È la tipologia stessa dello strumento a rendere unico questo Traeri: è infatti raro trovare un organo “da camera” di queste dimensioni, pensato non per un ambiente ecclesiastico, ma per un’accademia musicale ospitata in un palazzo nobiliare, e non quindi destinato all’accompagnamento della liturgia ma, come indicato espressamente nei documenti dell’epoca, all’attività istituzionale dell’Accademia: esami, esercitazioni, discussioni teoriche e prove delle composizioni destinate alla Festa di S. Antonio, patrono dell’Accademia. È assai probabile che lo stesso giovane Mozart, nel periodo del suo addestramento con Padre Martini nell’autunno del 1770, abbia suonato su questo organo.
Lo strumento, inoltre, è rimasto praticamente inalterato nei secoli, subendo pochi interventi che non ne hanno intaccato le caratteristiche principali. Questo aspetto, nel corso degli studi preparatori al restauro, ha portato a scoperte di notevole interesse storico e organologico, come vedremo qui oltre.
Si tratta di uno strumento di dimensioni abbastanza notevoli rispetto allo spazio per cui era destinato: originariamente era infatti collocato in uno dei tre ambienti, al pian terreno di Palazzo Carrati, che sono poi stati uniti nella seconda metà dell'Ottocento per creare l'odierna Sala Mozart. L’organo restaurato è stato ora collocato nella Sala Rossini, al secondo piano, che, con i suoi alti soffitti splendidamente affrescati, è la più grande stanza di rappresentanza di Palazzo Carrati, quella che oggi meglio si presta alla conservazione di questo delicato manufatto.

Il suono dell’Organo Traeri
Al termine del restauro, un suono dalle caratteristiche inattese, e in particolare il perfetto dimensionamento del volume di suono rispetto all'ambiente, ha stupito gli stessi addetti ai lavori. Infatti, anche con la massima emissione e con l'utilizzo del "ripieno" (cioè attivando tutti i registri contemporaneamente), il suono risulta gradevole all'orecchio e mai eccessivo o compresso.

I "pesi" originali dei mantici gettano nuova luce sul suono degli organi del Seicento
I pesi di pietra che azionano i mantici, con cui veniva immessa manualmente l'aria nelle canne, portano incisa la data di costruzione 1673, fatto assai curioso e raro. Si tratta quindi dei pesi originali predisposti dal costruttore. Ebbene, il peso esercitato da queste pietre è superiore a quanto gli studiosi si sarebbero aspettati secondo le precedenti conoscenze. E siccome il peso influisce direttamente sulla forza dell'emissione e quindi sulla qualità del suono, questo aspetto getta una luce assolutamente nuova sul tipo di suono originario di questi strumenti. Si tratta perciò di una scoperta molto significativa per l'organologia storica.
Il restauro ha quindi restituito la voce originale dello strumento, come poteva essere ascoltata dal fondatore e dai primi accademici. Un suono di grandissima qualità, una “pronuncia” (come viene detto il timbro sonoro delle canne) brillante e decisa, definita dal maestro Tagliavini "gagliarda".

Ripristino dell’accordatura e dell’intonazione originari
Un altro importante recupero riguarda il temperamento dell'accordatura e l'intonazione (ovvero il diapason) originari dello strumento. Grazie all’eccezionale stato di conservazione, gli studiosi hanno potuto condurre una precisa analisi delle canne e dalla stratificazione ben evidente degli interventi di accordatura avvenuti nel tempo. La Commissione, dopo un’approfondita valutazione, ha deciso di ripristinare l’accordatura impostata nel primo intervento di messa a punto dell’organo, effettuato dal figlio del costruttore, Francesco Traeri, nel 1721. Si tratta di un temperamento mesotonico modificato, molto raffinato, la cui caratteristica principale, rispetto al temperamento equabile a cui siamo abituati (quello del pianoforte moderno, per esempio) è la differenza del suono degli stessi intervalli tra una tonalità e l’altra. Questo aspetto aveva una funzione espressiva e veniva pienamente sfruttato dai compositori dell’epoca, che nelle modulazioni da una tonalità all’altra all’interno di un brano, ottenevano sonorità più morbide o più aspre, in base alla maggiore consonanza o dissonanza di uno stesso accordo nelle diverse tonalità. Ecco che quindi le tonalità più utilizzate (Do, Fa, Sol, Re maggiore) sono ben rotonde ed eufoniche, mentre altre come La bemolle, Mi bemolle, Fa diesis maggiore, utilizzate in momenti “di passaggio”, suonano aspre, e i loro suoni, collocati sui tasti neri (detti appunto “cromatici”), servivano per particolari effetti espressivi.

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